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[LA PINTURA] -La Pintura EspañOla Del Renacimiento El Greco. (pps59)


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El Greco

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El Greco

Retrato de un caballero anciano, (detalle) considerado autorretrato, (1595-1600), Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, EE. UU.
Nombre de nacimiento Doménikos Theotokópoulos
Nacimiento 1541
Candía, Creta Grecia
Defunción 7 de abril de 1614
Toledo, Bandera de España España
Nacionalidad Griega
Movimiento Manierismo
Obras destacadas El entierro del Conde de Orgaz
El caballero de la mano en el pecho
El Expolio
Doménikos Theotokópoulos, en griego Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Candía, Creta, 1541 - Toledo, 1614), conocido como El Greco (El Griego),[1] fue un pintor del final del Renacimiento que desarrolló un estilo muy personal en sus obras de madurez.
Hasta los 26 años vivió en Creta donde fue un apreciado maestro de iconos en el estilo postbizantino vigente en la isla. Después residió diez años en Italia donde se transformó en un pintor renacentista, primero en Venecia asumiendo plenamente el estilo de Tiziano y Tintoretto, después en Roma estudiando el manierismo de Miguel Ángel.
En 1577 se estableció en Toledo, España, donde vivió y trabajó el resto de su vida. Su obra la componen grandes lienzos para retablos de iglesias, numerosos cuadros de devoción para instituciones religiosas en los que a menudo participó su taller y un grupo de retratos considerados del máximo nivel. En sus primeras obras maestras españolas se aprecia la influencia de sus maestros italianos. Sin embargo pronto surgió un estilo propio caracterizado por sus figuras manieristas extraordinariamente alargadas, delgadas, fantasmales, muy expresivas, llenas de misticismo y con iluminación propia, así como el empleo de una gama de colores buscando los contrastes. Este estilo se identificó con el espíritu de la Contrarreforma y se fue extremando en sus últimos años.

Tabla de contenidos

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Biografía [editar]


Formación [editar]

Alcanzó una formación compleja obtenida en tres focos culturales muy distintos. Su primera formación bizantina fue la causante de importantes aspectos de su estilo que florecieron en su madurez. La segunda obtenida en Venecia de los pintores del alto renacimiento, especialmente de Tiziano; allí aprendió la pintura al óleo y su gama de colores, siempre se consideró parte de la escuela veneciana. Por último su estancia en Roma le permitió conocer la obra de Miguel Ángel y el manierismo.[2]
Esta época de formación, anterior a su estancia en Toledo, está basada en suposiciones, pues se conocen escasos documentos sobre su vida de este periodo.[3]



Creta [editar]

Detalle de San Lucas pintando a la Virgen y al Niño (antes de 1567). Temple y oro sobre tabla. Periodo cretense del Greco.
Detalle de San Lucas pintando a la Virgen y al Niño (antes de 1567). Temple y oro sobre tabla. Periodo cretense del Greco.
Nació en 1541 en Candía, actual Heraklion, en la isla de Creta,[4] que entonces era posesión de la República de Venecia. Su padre, Geórgios Theotocópoulos, era comerciante y recaudador de impuestos. Su hermano mayor, Manoússos Theotokópoulos, también era comerciante.[5]
Doménikos estudió pintura en su isla natal, convirtiéndose en pintor de iconos en el antiguo estilo bizantino vigente en Creta en aquellos tiempos. A los veintidós años, era descrito en un documento como "maestro Domenigo", lo que significa que ya desempeñaba oficialmente la profesión de pintor.[6] En junio de 1566, firmó como testigo en un contrato con el nombre Maestro Menégos Theotokópoulos, pintor (μαΐστρος Μένεγος Θεοτοκόπουλος σγουράφος). Menegos era la forma dialectal veneciana de Doménicos.[7]
El estilo postbizantino era una continuación de la pintura tradicional, ortodoxa y griega, de iconos desde la Edad Media. Eran cuadros de devoción que seguían reglas fijas. Sus personajes se copiaban de modelos artificiales muy establecidos, que no eran en absoluto naturales ni penetraban en análisis sicológicos, con el oro como fondo de los cuadros. Estos iconos que no estaban influenciados por el nuevo naturalismo del renacimiento.[8]
A los 26 años aún residía en Candía. Sus obras debían ser muy estimadas. En diciembre de 1566, El Greco pidió permiso a las autoridades venecianas para vender una «tabla de la Pasión de Cristo ejecutada sobre fondo de oro» en una lotería. Este icono bizantino del joven Doménikos fue vendido por el precio de 70 ducados de oro, igual valor que una obra de Tiziano o Tintoretto de la misma época.[9]
De los trabajos de esta época es la Muerte de la Virgen, conservada en la Iglesia de la Dormición, en Siros.
La mayoría de los historiadores aceptan que era ortodoxo griego.[10] Aunque algunos estudiosos creen que formaba parte de la minoría católica cretense o que se convirtió al catolicismo romano antes de abandonar la isla.[11]

Venecia [editar]

La Curación del Ciego (1567), Dresde. Pintura del periodo veneciano todavía al temple (metodo empleado en Creta). El Greco asimiló rapidamente los conceptos de la pintura veneciana.
La Curación del Ciego (1567), Dresde. Pintura del periodo veneciano todavía al temple (metodo empleado en Creta). El Greco asimiló rapidamente los conceptos de la pintura veneciana.
Debió trasladarse a Venecia alrededor de 1567. Como ciudadano veneciano era natural que el joven artista continuara su formación en esa ciudad.
Venecia, en aquel tiempo, era el mayor centro artístico de Italia encontrandose en su momento cumbre renacentista con Tiziano trabajando intensamente en sus últimos años de vida y reconocido universalmente como genio supremo.[12] También Tintoretto, Veronés y Jacobo Bassano trabajaban en la ciudad y parece que El Greco estudió la obra de todos ellos.[13]
La brillante y colorista pintura veneciana debió producir un fuerte impacto en el joven pintor, formado hasta entonces en la técnica de Creta, artesana y rutinaria.[14]
El Greco no hizo como otros artistas cretenses que se habían trasladado a Venecia, los madoneros, pintando a lo bizantino con elementos italianos. Desde el principio asumió y pintó con el nuevo lenguaje pictórico aprendido en Venecia, convirtiendose en un pintor veneciano. Posiblemente pudo aprender en el taller de Tiziano, los secretos de la pintura veneciana, tan diferentes de la bizantina: los fondos arquitectónicos que dan profundidad a las composiciones, el dibujo, el color naturalista y la forma de iluminar procedente de focos determinados.[15]
Entre las obras más conocidas de su período veneciano se encuentra la Curación del nacido ciego (Dresde, Gemäldegalerie), en la que se percibe la influencia de Tiziano en el tratamiento del color y de Tintoretto en la composición de figuras y la utilización del espacio.

Roma [editar]

Giulio Clovio introdujo a el Greco en el círculo del cardenal Alejandro Farnesio en Roma. (Detalle de su retrato pintado por El Greco sobre 1571)
Giulio Clovio introdujo a el Greco en el círculo del cardenal Alejandro Farnesio en Roma. (Detalle de su retrato pintado por El Greco sobre 1571)
Luego el pintor se encaminó a la Ciudad Eterna. En su camino debió detenerse en Parma a conocer la obra de Correggio, pues sus comentarios elogiosos hacia este pintor (lo llamó figura única de la pintura) demuestran un conocimiento directo de su arte.[16]
Su llegada a Roma está documentada en una carta de presentación del miniaturista Giulio Clovio al cardenal Alejandro Farnesio, fechada el 16 de noviembre de 1570, donde le solicitaba que acogiese al pintor en su Palacio por poco tiempo hasta que encontrase otro acomodo. Así comenzaba esta carta: Ha llegado a Roma un joven candiota, discípulo de Tiziano, que a mi juicio figura entre los excelentes de la pintura.[17] Los historiadores parecen aceptar que el término discípulo de Tiziano no significa que estuvo en su taller sino que era admirador de su pintura.
A través del bibliotecario del cardenal, el erudito Fulvio Orsini, entró en contacto con la élite intelectual de la ciudad. Orsini llegó a poseer siete pinturas del artista (Vista del Monte Sinaí y un retrato de Clovio están entre ellas).[18]
El Greco fue expulsado del Palacio Farnesio por el mayordomo del cardenal. El 6 de julio de 1572, el pintor se quejó por escrito a Alejandro Farnesio y denunció que las acusaciones que le habían realizado eran falsas.[19] El 18 de septiembre de 1572, pagó sus cuotas a la Academia de San Lucas como pintor de miniaturas.[20] Al final de ese año, El Greco abrió su propio taller y contrató como ayudantes a los pintores Lattanzio Bonastri de Lucignano y Francisco Preboste.[21]
Cuando El Greco vivió en Roma, Miguel Ángel y Rafael habían muerto, pero su enorme influencia seguía vigente. La herencia de estos grandes maestros dominaba el escenario artístico de Roma.[22] Los pintores romanos de la década de 1550 habían establecido un estilo llamado manierismo pleno o maniera basado en las obras de Rafael y Miguel Ángel, donde las figuras se fueron exagerando y complicando hasta convertirse en artificiales buscando un virtuosismo preciosista. Por otro lado, las reformas de la doctrina y de las prácticas católicas iniciadas en el Concilio de Trento empezaban a condicionar el arte religioso.[23]

En estas obras estilísticamente distintas, se aprecia como asumió el lenguaje del renacimiento veneciano. La primera, del Tríptico de Módena (Galería Estense), es una obra titubeante del inicio de su estancia veneciana. La segunda (Thyssen-Bornemisza), (1573-1576), repite iconografía y composición, recuerda al Veronés en las figuras y a Tiziano en el nítido pavimento, en la composición equilibrada y en la serenidad de la escena. El manejo del color es ya de un maestro.[24]
Julio Mancini escribió años después, hacia 1621, en Sus Consideraciones, entre otras muchas biografías, la del Greco, siendo la primera que se escribió sobre él. Escribió Mancini que el pintor era llamado comunmente Il Greco (El Griego). Que había trabajado con Tiziano en Venecia y que cuando llegó a Roma sus obras eran muy admiradas y alguna se confundía con las pintadas por el maestro veneciano. Contó también que se estaba pensando cubrir algunas figuras desnudas del Juicio Final de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina que el Papa Pío V consideraba indecentes y prorrumpió (El Greco) en decir que si se echase por tierra toda la obra, él podría hacerla con honestidad y decencia y no inferior a ésta en buena ejecución pictórica... Indignados todos los pintores y los amantes de la pintura, le fue necesario marchar a España... De Salas resalta la enorme manifestación de orgullo que supuso considerarse al mismo nivel que Miguel Ángel, considerado en esa época la cumbre del arte.[25] También hay que señalar que existían en Italia dos escuelas con criterios diferentes, la de los seguidores de Miguel Ángel propugnaba la primacía del dibujo en el cuadro y la veneciana de Tiziano señalaba la superioridad del color. Esta última era defendida por el Greco.[26]
Actualmente su apodo italiano Il Greco se ha transformado y es conocido universalmente como El Greco, cambiandose el artículo italiano Il por el español El, combinando una palabra española con una italiana. Sin embargo sus cuadros siempre los firmó en griego, normalmente con su nombre completo Domenikos Theotokopoulos.[27]
Pintó en una de sus obras, La purificación del Templo, en la parte inferior los retratos de Miguel Ángel, Ticiano, Clovio y, presumiblemente, Rafael quizás expresando su admiración. Como indicó muchos años después en sus propios comentarios, El Greco veía a Tiziano, Miguel Ángel y Rafael como modelos a emular.[28] Giulio Mancini mencionó en sus escritos a El Greco entre los pintores que habían iniciado una revisión de las enseñanzas de Miguel Ángel.[21]
El periodo italiano se considera como un tiempo de estudio y preparación pues su genialidad no surgió hasta sus primeras obras de Toledo en 1577. En Italia no recibió ningún encargo de importancia. Era extranjero y Roma estaba dominada por pintores como Federico Zuccaro, Scipione Pulzone y Girolamo Sicciolante de menor calidad artística pero más conocidos y mejor situados. En Venecia fue mucho más difícil, porque los tres grandes de la pintura veneciana, Tiziano, Titoretto y Veronés, estaban en su apogeo.[29]
Entre las principales obras de su período romano se encuentran, además de la mencionada Purificación del Templo, varios retratos, como el Retrato de Giulio Clovio (1570-1575, Nápoles) o del gobernador de Malta Vincentio Anastagi (h. 1575, Nueva York, F.C.). También ejecutó una serie de obras profundamente marcadas por su aprendizaje veneciano[30] como El soplón (h. 1570, Nápoles, Capodimonte) y la Anunciación (h. 1575, Madrid, Thyssen-Bornemisza).
No se sabe cuánto tiempo más permaneció en Roma, algunos estudiosos defienden una segunda estancia en Venecia (h. 1575–1576) antes de marchar a España.[31]

En España [editar]


Llegada a Toledo y primeras obras maestras [editar]

Detalle de la Trinidad (1577-79). Este cuadro formaba parte del retablo mayor de Santo Domingo el Antiguo, su primer gran encargo en Toledo. Es notoria la influencia de Miguel Ángel.
Detalle de la Trinidad (1577-79). Este cuadro formaba parte del retablo mayor de Santo Domingo el Antiguo, su primer gran encargo en Toledo. Es notoria la influencia de Miguel Ángel.
En esa época el monasterio del Escorial, cerca de Madrid, estaba concluyendose y Felipe II había invitado al mundo artístico de Italia a que fuera a decorarlo. A través de Clovio y Orsini, El Greco conoció a Benito Arias Montano, humanista español y delegado de Felipe II, al clérigo Pedro Chacón y a Luis de Castilla, hijo natural de Diego de Castilla, deán de la Catedral de Toledo.[32] La amistad de El Greco con Castilla le aseguraría sus primeros encargos importantes en Toledo.
En 1576 el artista abandonó la ciudad romana y estuvo primero en Madrid y luego llegó a Toledo en la primavera o quizá en julio de 1577. Fue en esta ciudad donde vivió produciendo sus obras de madurez.[33] Por aquella época, Toledo era la capital religiosa de España y una de las ciudades más grandes de Europa. En 1571 la población de la ciudad era 62.000 habitantes.[34]
Los primeros encargos importantes en Toledo le llegaron de inmediato: el retablo mayor y dos laterales para la iglesia de Santo Domingo el Antiguo de Toledo. A estos retablos pertecen la La Asunción de la Virgen (Art Institute de Chicago) y La Trinidad (1577-1579 (Museo del Prado). También le contrataron simultaneamente el Expolio para la sacristía de la Catedral.[35]
En la Asunción, basada en la composición de la Asunción de Tiziano (Iglesia de Santa María dei Frari, Venecia), aparece el estilo personal del pintor pero el planteamiento es plenamente italiano. También hay referencias al estilo escultural de Miguel Ángel en la La Trinidad, de tintes renacentistas italianos y un marcado estilo manierista. Las figuras son alargadas y dinámicas, dispuestas en zig-zag. Sorprende el tratamiento anatómico y humano a figuras de carácter divino, como Cristo o los ángeles. Los colores son ácidos, incandescentes y mórbidos, y, junto con un juego de luces en contraste, dotan a la obra de un aire místico y dinámico. El giro hacia un estilo personal, diferenciandose de sus maestros, comienza a surgir en su trabajo, utilizando colores menos convencionales, agrupamientos más heterodoxos de personajes y proporciones anatómicas únicas. En el El Expolio de la Catedral de Toledo (1577-1579), muestra un espléndido Cristo vestido de rojo, asediado por sus carceleros.
Detalle del Martirio de san Mauricio (1580-82). Encargado por Felipe II para el Monasterio de El Escorial, el cuadro no gustó al monarca.
Detalle del Martirio de san Mauricio (1580-82). Encargado por Felipe II para el Monasterio de El Escorial, el cuadro no gustó al monarca.
Estas obras establecerían la reputación del pintor en Toledo y le dieron gran prestigio.[20] Tuvo desde el principio la confianza de Diego de Castilla, así como clerigos e intelectuales de Toledo que reconocieron su valía. Pero en cambio sus relaciones comerciales con sus clientes fueron desde el inicio complicadas a causa del pleito sobre el valor del Expolio, pues el cabildo de la catedral lo valoró en mucho menos de lo que pretendía el pintor.[36]
El Greco no planeaba establecerse en Toledo, pues su objetivo era obtener el favor de Felipe II y hacer carrera en la corte.[37] De hecho, consiguió dos importantes encargos del monarca: Alegoría de la Liga Santa (también conocido como la Adoración del nombre de Jesús o Sueño de Felipe II) y El martirio de San Mauricio y la legión tebana (1578-1582), ambos aún hoy en el monasterio del Escorial. En la Alegoría muestra su capacidad para combinar complejas iconografías políticas con ortodoxos motivos medievales. Ninguna de estas dos obras gustó al rey, por lo que no le hizo más encargos.[38] Según explicó fray José de Sigüenza, testigo de los hechos, el rey consideró que el martirio de San Mauricio no seguía los criterios de la Contrarreforma pues debía haber representado el acontecimiento principal, la decapitación de los mártires, y sin embargo el Greco optó por pintar el momento en que san Mauricio y sus compañeros hablan y deciden morir por su fe. El dialogo elegante representado se consideró que distraía del hecho capital de la decapitación. Sigüenza lo explicó en el lenguaje de la Contrarreforma: los santos se han de pintar de manera que no quiten la gana de rezar por ellos.[39]

Madurez [editar]

El entierro del conde de Orgaz (1586–1588, óleo sobre lienzo, 480 × 360 cm, Santo Tomé, Toledo), la obra más conocida de El Greco. Ilustra una leyenda local según la cual el conde fue enterrado por san Esteban y san Agustín. En la parte inferior, realista, recreó un entierro con toda la pompa del siglo XVI; en la superior, idealizada, representó la Gloria y la llegada del alma del conde.
El entierro del conde de Orgaz (1586–1588, óleo sobre lienzo, 480 × 360 cm, Santo Tomé, Toledo), la obra más conocida de El Greco. Ilustra una leyenda local según la cual el conde fue enterrado por san Esteban y san Agustín. En la parte inferior, realista, recreó un entierro con toda la pompa del siglo XVI; en la superior, idealizada, representó la Gloria y la llegada del alma del conde.
Faltándole el favor real, El Greco decidió permanecer en Toledo, donde había sido recibido en 1577 como un gran pintor.[40]
Alquiló una gran casa en la ciudad, perteneciente al Marqués de Villena. Se ha conservado contratos que lo mencionan como inquilino desde 1585 en adelante de un complejo consistente en tres apartamentos y veinticuatro habitaciones.[41] Fue en estos apartamentos, que también le sirvieron de taller, donde pasó el resto de su vida, pintando y estudiando.
Doménikos se codeó con intelectuales y nobles de la corte. Fue amigo del poeta Luis de Góngora y de fray Hortensio Félix Paravicino, de los cuales hizo dos soberbios retratos. Es célebre su retrato El caballero de la mano en el pecho (h. 1577-1583, Madrid, Prado), que ya en su época provocó grandes controversias entre los estudiosos a causa de su peculiar estilo.
En 1585, parece que había contratado un ayudante, el pintor italiano Francisco Preboste, y haber establecido un taller capaz de producir pinturas, retablos y estatuas.[42]
El 12 de marzo de 1586 obtuvo el encargo de El entierro del conde de Orgaz, hoy su obra más conocida.[43] El cuadro, realizado para la iglesia de Santo Tomé en Toledo, se encuentra todavía en su lugar. Muestra el sepelio de un noble toledano en 1323, que según una leyenda local fue enterrado por los santos Esteban y Agustín. El pintor representó en la comitiva de forma anacrónica a personajes locales de su tiempo, incluyendo también a su hijo. En la parte superior, el alma del muerto asciende al cielo, densamente poblado de ángeles y de santos. El entierro del conde de Orgaz muestra ya su característica elongación longitudinal de las figuras, así como el horror vacui ("miedo al vacío"), aspectos que se harían cada vez más acusados a medida que El Greco envejecía. Estos rasgos provenían del manierismo y persistieron en el trabajo de El Greco aunque habían sido abandonados por la pintura internacional algunos años antes. Los colores manieristas, muy intensos e iluminados por luces fantasmales, son aquí constituyentes esenciales de la pieza.
A partir de 1580 pintó temas religiosos, entre los que destacan sus lienzos sobre santos: San Juan Evangelista y San Francisco (h. 1590-1595, Madrid, colección particular),Las lágrimas de san Pedro , La Sagrada familia (1595, Toledo, Hospital Tavera), San Andrés y San Francisco (1595, Madrid, Museo del Prado) San Jerónimo (principios del siglo XVII, Madrid, colección particular). También realizó retratos como El caballero de la mano en el pecho (1585, Madrid, Museo del Prado).

Último Periodo [editar]

Crucifixión del colegio de María de Aragón (1597-1600).
Crucifixión del colegio de María de Aragón (1597-1600).
A partir de 1596, las pinturas de El Greco comienzan a cargarse de una febril intensidad. La estilización, el alargamiento de los cuerpos en estas telas llega hasta lo irreal. La década que va desde 1597 hasta 1607 fue un periodo de intensa actividad para El Greco. Durante estos años recibió varios encargos de importancia, y su taller creó retablos pictóricos y esculturales para una variedad de instituciones religiosas. Entre sus principales encargos en este periodo está tres retablos para la capilla de San José en Toledo (1597–1599, entre ellos La coronación de la Virgen, 1599); seis pinturas (1596–1600) para el retablo mayor del Colegio de Doña María de Aragón, un monasterio agustino en Madrid, y el altar mayor, cuatro retablos laterales para la Capilla Mayor del Hospital de la Caridad en Illescas (la Virgen de la caridad y el San Ildefonso, 1603–1605).[44]
El bautismo de Cristo (1596-1600, Museo del Prado) que pintó para el colegio de Doña María de Aragón, en Madrid, muestra a las figuras de los personajes sagrados con una luz sobrenatural que proviene de los propios cuerpos. La naturaleza mística del episodio retratado se subraya por los divinos halos que rodean a los personajes.
Entre 1607 y 1608 El Greco se vio envuelto en una disputa legal con las autoridades del hospital de la Caridad de Illescas en relación al pago de su obra, que incluía pintura, escultura y arquitectura. El Greco firmó el contrato para la decoración del altar mayor de la iglesia del Hospital de la Caridad el 18 de junio de 1603. Estuvo conforme en acabar la obra en agosto del año siguiente. Aunque pocas veces se respetasen los plazos, era un punto potencial de conflicto. También estuvo conforme en que fuese la hermandad la que escogiera a los tasadores.[45] La hermandad se aprovechó de este acto de buena fe y tasó las obras con un precio muy bajo.[46] Finalmente, El Greco otorgó su representación legal a Preboste y un amigo suyo, Francisco Ximénez Montero, y aceptó un pago de 2.093 ducados;[47] este y otros litigios, contribuyeron a las dificultades económicas que experimentó hacia el final de su vida.[48] En 1608, recibió su último gran encargo: para el Hospital de San Juan Bautista de Toledo.[20]
Detalle de la Inmaculada para la capilla Oballe de Toledo (1608-13).
Detalle de la Inmaculada para la capilla Oballe de Toledo (1608-13).
En este periodo realizó telas con un estilo visionario: La Crucifixión (1605-1610, Museo del Prado), la Visión del Apocalipsis (1608-1614, Nueva York, Museo Metropolitano) y La adoración de los pastores (1612-1614, Museo del Prado), pintado para su propia tumba, en la que nuevamente una luz sobrenatural proviene de los propios cuerpos.
Visionario es también el Laoconte (1610-1614, Washington, N.G.), personaje de la mitología grecolatina, que atestigua la formación humanística de El Greco. Escogió también personajes bíblicos, como en la inconclusa Apertura del Quinto Sello. Estas obras muestran una novedosa aproximación del artista a temas habituales, así como su profundo conocimiento de la cultura de su tiempo.
Más realistas son sus Vistas de Toledo, paisajes de esta ciudad de Toledo, aunque este género no era muy frecuentado por los pintores españoles. Una es de 1605 y se conserva en el Museo Metropolitano de Nueva York, y la otra es de 1610-1614 y está en el Museo del Greco de Toledo. También siguen siendo realistas y de gran penetración psicológica sus retratos: Antonio de Covarrubias (h. 1600, París, Louvre); El cardenal Fernando Niño de Guevara (h. 1610, Nueva York) y Fray Hortensio Félix Paravicino (1609, Boston, M.F.A.)
Su vida, llena de orgullo e independencia, siempre tendió al afianzamiento de su particular y extraño estilo, evitando las imitaciones. Coleccionó volúmenes valiosos que formaron una maravillosa biblioteca. Un contemporáneo lo definió como un "hombre de hábitos e ideas excéntricos, tremenda determinación, extraordinaria reticencia y extrema devoción". Por estas u otras características, fue una voz respetada y un hombre celebrado, convirtiéndose en un artista incuestionablemente español. Fray Hortensio Félix Paravicino, predicador y poeta del siglo XVII español, escribió de él, en un conocido soneto: "Creta le dio la vida, y los pinceles / Toledo mejor patria, donde empieza / a lograr con la muerte eternidades.[49]
No está confirmado si vivió o no con su compañera sentimental, Jerónima de Las Cuevas. Fue la madre de su único hijo, Jorge Manuel, nacido en 1578. Al parecer Doña Jerónima de Las Cuevas sobrevivió a El Greco, y, aunque el maestro los reconoció tanto a ella como a su hijo, nunca se casó con ella. El hecho ha sorprendido a los investigadores, porque la mencionó en varios documentos, incluyendo su testamento. La mayor parte de los analistas asumen que El Greco tuvo un matrimonio desafortunado en su juventud y por lo tanto no podía legalizar otro compromiso.[50] En 1604, su hijo Jorge Manuel y Alfonsa de los Morales tuvieron al nieto de El Greco, Gabriel, quien fue bautizado por Gregorio Angulo, gobernador de Toledo y amigo personal del artista.[48]
Mientras estaba trabajando en un encargo del Hospital Tavera, El Greco cayó enfermo de gravedad, y un mes después, el 7 de abril de 1614, falleció en Toledo. Unos días antes, el 31 de marzo, había otorgado poder a su hijo para ejecutar su testamento. Dos griegos, amigos del pintor, fueron los testigos de este testamento.[51]
Fue enterrado en la iglesia de Santo Domingo el Antiguo.[52] El panteón debió ser trasladado antes de 1619 a San Torcuato debido a una disputa con las monjas de Santo Domingo y fue destruido al demolerse la iglesia en el siglo XIX.[53]

El artista [editar]


Formación y evolución de su estilo [editar]



La Purificacion del templo
En estas tres versiones de Venecia (1570), Roma (1571-1576) y Toledo (1610-1614) se observa la evolución de su estilo. La primera incorpora el colorido cálido veneciano y las mujeres están influenciadas por Tintoretto. En la segunda, los grupos de figuras han adquirido jerarquía y la arquitectura más romana está más integrada en el cuadro gracias a la luz. En la última, las figuras son típicas grequianas, el cuadro es más estrecho y dividido en una zona inferior ocupada por las figuras y en la superior, una arquitectura etérea a base de blancos y grises evoca el reino celestial.

El Greco consideraba que el color era el elemento pictórico más importante y menos manejable, y declaró que el color primaba sobre la forma.[54] Francisco Pacheco, un pintor y teórico que visitó a El Greco en 1611, escribió que al pintor le gustaban «los colores crudos y sin mezclar, en grandes manchas como una muestra fanfarrona de su destreza» y que creía «en el constante repintar y retocar para conseguir que las amplias masas hablaran como en la naturaleza».[55]
El historiador del arte Max Dvořák fue el primer erudito que relacionó el arte de En Greco con el Manierismo y el Antinaturalismo.[56] Los eruditos modernos caracterizan el estilo de El Greco como «típicamente manierista» y señalan que sus fuentes están en el Neoplatonismo del Renacimiento.[57] Según Nicholas Penny «una vez que estuvo en España, El Greco fue capaz de crear un estilo propio — uno que desautorizaba las ambiciones descriptivas de la pintura».[58]
En sus obras de madurez El Greco demostró una tendencia característica a dramatizar, más que a describir.[44] La fuerte emoción espiritual se transfiere de la pintura directamente al público. Según Pacheco, el arte de El Greco, perturbado, violento, y a veces parece descuidado en la ejecución, se debía a un estudiado esfuerzo por adquirir una libertad de estilo.[55] La preferencia de El Greco por figuras extraordinariamente altas y delgadas, que servían tanto a sus propósitos expresivos como a principios estéticos, le llevaron a despreciar las leyes de la naturaleza y alargar sus composiciones aún más, particularmente cuando su destino eran retablos.[59] La anatomía del cuerpo humano se convierte en algo aún más espiritual en las obras de madurez de El Greco; para La Virgen de la Inmaculada Concepción El Greco pidió alargar el retablo en sí otro medio metro aproximadamente, «porque de esta manera la forma será perfecta y no reducida, que es lo peor que le puede pasar a una figura». Una novedad significativa de las obras de madurez de El Greco es la interrelación entre forma y espacio; una relación recíproca se desarrolla entre los dos que unifica completamente la superficie pictórica. Este entrelazarse de forma y espacio resurgiría tres siglos después en las obras de Cézanne y Picasso.[59]
Detalle del San Pedro de la Capilla Oballe (1610-13)
Detalle del San Pedro de la Capilla Oballe (1610-13)
El Greco también destacó como retratista, siendo capaz de representar los rasgos del modelo y también de transmitir su carácter.[60] Sus retratos son mucho menores en número que sus pinturas religiosas, pero son de idéntica alta calidad. Wethey dice que «por medios tan simples, el artista creaba una memorable caracterización que le coloca en el más alto rango de los retratistas, junto a Tiziano y Rembrandt»".[44]

La ascendencia bizantina [editar]

Desde comienzos del siglo XX, los eruditos han debatido si el estilo de El Greco tenía orígenes bizantinos. Algunos historiadores del arte habían afirmado que las raíces de El Greco se hundían firmemente en la tradición bizantina, y que sus características más individuales derivan directamente del arte de sus ancestros,[61] mientras que otros han argumentado que el arte bizantino no puede relacionarse con la obra tardía de El Greco.[62]
El descubrimiento de la Dormición de la Virgen en Syros, una obra auténtica y firmada por el artista, perteneciente a su periodo cretense, y una amplia investigación archivística realizada a principios de los años 1960, contribuyeron a la reavivación y revaloración de estas teorías. Aunque siguiendo muchas convenciones de los iconos bizantinos, aspectos del estilo ciertamente muestran influencia veneciana, y la composición, mostrando la muerte de María, combina diferentes doctrinas de la Dormición de la Virgen ortodoxa y la Asunción de la Virgen católica.[63] Obras eruditas significativas de la segunda mitad del siglo XX se dedicaron a una revaluación de las interpretaciones de su obra, incluyendo su supuesto bizantinismo.[64] Basándose en las notas manuscritas de El Greco, en su estilo único, y en el hecho de que El Greco firmó su nombre en letras griegas, ven una continuidad orgánica entre la pintura bizantina y su arte.[65]
El historiador del arte inglés David Davies busca las raíces intelectuales del estilo de El Greco en las fuentes intelectuales de su educación greco-cristiana y en el mundo de sus recuerdos del aspecto litúrgico y ceremonial de la Iglesia Ortodoxa. Davies cree que el clima religioso de la Contrarreforma y la estética del manierismo actuaron como un catalizador para activar su técnica individual. Afirma que las filosofías del Platonismo y el antiguo Neoplatonismo, las obras de Plotino y Pseudo-Dionisio el Areopagita, los textos de los padres de la iglesia y la liturgia ofrecen las claves para entender el estilo de El Greco.[66]
José Álvarez Lopera, jefe de conservación de Pintura Española del Museo del Prado, señala que hay un cierto consenso entre los especialistas que en su obra de madurez utilizó ocasionalmente esquemas compositivos y motivos formales e iconográficos procedentes de la pintura bizantina.[67]

El trabajo del taller [editar]

Detalle de San Andrés y San Francisco. ( 1595).
Detalle de San Andrés y San Francisco. ( 1595).
Además de los cuadros de su propia mano, hay un importante número de obras producido en su taller por ayudantes que bajo su dirección seguían bocetos suyos. Se estima del orden de trescientos los lienzos del taller, que todavía en algunos estudios son admitidos como obras autógrafas. Estas obras están realizadas con los mismos materiales, con los mismos procedimientos y siguiendo sus modelos; en ellas intervenía el artista parcialmente pero la mayor parte del trabajo la realizaban sus ayudantes. Lógicamente esta producción no tiene la misma calidad que sus obras autógrafas.[68]
El pintor organizó su producción a dos niveles distintos, los grandes encargos los realizaba en su totalidad él mismo, mientras que sus ayudantes realizaban lienzos más modestos con iconografías destinadas a la devoción popular. La organización de la producción contemplando obras totalmente autógrafas del maestro, otras con su intervención parcial y un último grupo realizado totalmente por sus ayudantes permitía trabajar con varios precios, pues el mercado de la época no siempre podía pagar los elevados precios del maestro.[68]
En 1585, fue seleccionando tipologías e iconografías, formando un repertorio en el que trabajó repetidamente con un estilo cada vez más fluido y dinámico. El éxito popular de sus cuadros de devoción, muy buscados por su clientela toledana para capillas y conventos, le llevó a elaborar varios temas. Algunos interesaban especialmente repitiendo de ellos numerosas versiones: san Francisco en éxtasis o estigmatizado, la Magdalena, san Pedro y san Pablo, la Santa Faz o la Crucifixión.[69]
En Toledo había trece conventos franciscanos, quizás por ello uno de los temas más demandados sea san Francisco. Del taller de El Greco salieron del orden del centenar de cuadros sobre este santo, de ellos venticinco son autógrafos reconocidos, el resto son obras en colaboración con el taller o copias del maestro. Estas imágenes, dramáticas y sencillas, muy similares con solo pequeñas variaciones en los ojos o en las manos tuvieron gran éxito.[70]
También el tema de la Magdalena arrepentida, símbolo de la confesión de los pecados y de la penitencia en la Contrarreforma, era muy solicitado. El pintor desarrolló al menos cinco tipologías diferentes de este tema, las primeras basadas en modelos tizianescos y las últimas totalmente personales.[71]
Al taller acudían clientes de Toledo y de otras ciudades españolas atraídos por la inspiración del pintor. Entre 1585 y 1600 salieron del taller numerosos cuadro de altar y retratos, destinados a iglesias, conventos y particulares. Algunos son de gran calidad, otros más sencillos son obras de colaboradores, pero casi siempre firmados por el maestro.[72]
Desde 1585, El Greco mantuvo a su ayudante italiano Francisco Prevoste que trabajaba con él desde el periodo romano.[69] A partir de 1600, el taller ocupaba veinticuatro estancias, un jardín y un patio. En estos primeros años del siglo, cobró relevancia en su taller la presencia de su hijo y nuevo ayudante Jorge Manuel Theotocópuli, que entonces contaba veinte años. También trabajó en el taller su discípulo Luis Tristán y otros colaboradores.[73]
Francisco Pacheco, pintor y suegro de Velázquez, describió el taller que visitó en 1611. Citó un gran armario, llenos de modelos de arcilla hechos por el Greco y que empleaban en su trabajo. Le sorprendió contemplar en un almacén copias al óleo, en pequeño formato, de todo lo que el Greco había pintado en su vida.[74]
Una de las producciones más caractrística del taller de la última época son los ciclos de los apóstoles, representados de medio busto o de tres cuartos con sus símbolos correspondientes. A veces se les representaba por parejas. Son figuras ascéticas, de siluetas longilínea y delgadas, que recuerdan a los iconos griegos[75]

Escultura y arquitectura [editar]

Epimeteo y Pandora, esculturas realizadas por El Greco en madera policromada. (1600-10)
Epimeteo y Pandora, esculturas realizadas por El Greco en madera policromada. (1600-10)
En esa época en España la principal forma de decoración de las iglesias eran los retablos que constaban de pinturas, esculturas policromadas y una estructura arquitectónica de madera dorada. El Greco instaló un taller donde se llegaron a realizar todas estas labores y participó en el diseño arquitectónico de varios retablos. Se tiene constancia de sus estudios sobre la arquitectura de la época, pero su labor como arquitecto se reduce a su participación en algunos retablos que le contrataron.[76]
En la visita de Pacheco a su taller en 1661, citó los pequeños modelos de barro y cera realizados por el Greco y que le servían para preparar sus composiciones. Del estudio de los contratos que firmó El Greco, San Román concluyó que éste nunca realizó las tallas de los retablos, aunque en algunos casos facilitó al escultor dibujos y modelos para las mismas. Wethey acepta como esculturas del Greco La imposición de la casulla a San Ildefonso que formaba parte del marco del Expolio y el Cristo resucitado que coronaba el retablo del Hospital de Tavera.[77]
En 1945, el conde de las Infantas mostró las esculturas de Epimeteo y Pandora que acababa de adquirir demostrando la autoría del Greco. Salas vió en ellas una reinterpretación del David de Miguel Ángel con ligeras variaciones: figuras más alargadas, distinta posición de la cabeza y las piernas menos abiertas. Salas también señaló que Pandora corresponde a una inversión de la figura de Epimeteo, aspecto característico del manierismo.[78]

El reconocimiemto histórico de su pintura [editar]

Adoración de los pastores(1612-1614), destinada a su capilla funeraria fue una de sus últimas composiciones. Tres pastores de largos miembros en el inferior y los ángeles en el superior repiten luces y colores.   En el periodo español las figuras se fueron alargando desapareciendo la profundidad y los elementos ambientales.
Adoración de los pastores(1612-1614), destinada a su capilla funeraria fue una de sus últimas composiciones. Tres pastores de largos miembros en el inferior y los ángeles en el superior repiten luces y colores.[79] En el periodo español las figuras se fueron alargando desapareciendo la profundidad y los elementos ambientales.[80]
Durante los siglos XVII y XVIII el pintor fue olvidado siendo redescubierto en el siglo XIX, surgiendo varios mitos sobre él: iniciador de la escuela española, precedente de Velázquez y pintor del misticismo español.[81]
En 1907 publicó Cossío un libro sobre él que supuso un avance importante en el conocimiento del pintor. Durante décadas ha sido el libro de referencia. Cossío mostró a El Greco como un pintor bizantino, formado en Italia, que en su estancia en España asimiló la cultura castellana, siendo él que más profundamente la reflejó y convirtiendose en el primero de los grandes pintores españoles. Siguiendo las ideas nacionalistas del regeneracionismo español de principios de siglo, Cossío mostró a un Greco imbuido e influenciado por el alma castellana. Además Cossio recopiló e interpretó todo lo publicado hasta entonces, dió a conocer nuevos documentos, realizó el primer esquema de la evolución estilística del pintor, distinguiendo dos etapas italianas y tres españolas y realizó el primer catálogo de sus obras que incluía 383 cuadros. El libro de Cossío adquirió un gran prestigio y es el causante de la consideración general del Greco como interprete del misticismo español.[82]
San Román publicó en 1910 El Greco en Toledo, dando a conocer 88 nuevos documentos, entre ellos el inventario de bienes a la muerte del pintor así como importantes documentos sobre las principales obras. San Román estableció la base del conocimiento documental del periodo español.[83]
La fama de El Greco comenzó a principios del siglo XX con los primeros reconocimientos de organismos europeos y americanos, así como de las vanguardias artísticas.[84]
La idea del Greco, como precursor del arte moderno, fue especialmente desarrollada por el crítico alemán Meier-Graefe en sus libro Spanische Reise, donde analizando la obra del cretense consideró que había similitudes con Cézanne, Manet, Renoir y Degas y también creyó ver en la obra del Greco que se anticipaban todas las invenciones del arte moderno.[85]
El médico portugués Ricardo Jorge señaló la hipótesis de la locura en 1912 pues creyó ver en El Greco a un paranoico. Mientras que el alemán Goldschmitt y el español Beritens defendieron la hipótesis del astigmatismo para justificar las anomalías de su pintura.[86]
Sobre 1930 ya se conocía documentalmente la estancia en España del pintor y se comenzaba el estudio de la evolución estilística del periodo toledano, sin embargo poco se sabía de los periodos anteriores, de su formación y de sus obras italianas y cretenses.[87]

El catálogo de sus obras [editar]


Obra pictórica [editar]




El retablo mayor de Santo Domingo el Antiguo [editar]

Retablo mayor de Santo Domingo el Antiguo. El primer gran encargo que recibió en Toledo (1577).
Retablo mayor de Santo Domingo el Antiguo. El primer gran encargo que recibió en Toledo (1577).
Detalle del lienzo central de la Asunción de la Virgen (1577).
Detalle del lienzo central de la Asunción de la Virgen (1577).

El Expolio [editar]

Artículo principal: El Expolio
El cabildo de la catedral de Toledo debió encargar al Greco la realización del Expolio el 2 de julio de 1577.[88] Fue de los primeros trabajos en Toledo, junto a las pinturas del retablo de Santo Domingo el Antiguo, recién llegado de Italia.[89]
El motivo del cuadro, El Expolio, es el momento inicial de la Pasión en el que Jesús es despojado de sus ropas. El pintor se inspiró en un texto de san Buenaventura y la composición que ideó no satisfizo al cabildo. En la parte inferior izquierda colocó a la Virgen, María Magdalena y María Cleofás aunque no consta en los evangelios que estuviesen allí, mientras que en la parte superior por encima de la cabeza de Cristo situó a gran parte del grupo que lo escoltaba, inspirandose en iconografías antiguas bizantinas. El cabildo consideró que ambos aspectos eran impropiedades que oscurecían la historia y desvalorizaban a Cristo[90] Este fue el motivo del primer pleito que el pintor tuvo en España. Los tasadores nombrados por el Greco solicitaron 900 ducados, cantidad desmesurada.[17] El pintor acabó recibiendo como pago 350 ducados pero no tuvo que cambiar las figuras que habían generado el conflicto.[91]
En la composición representó a Cristo en el centro, mirando al cielo con expresión de serenidad, vestido con una túnica de color rojo intenso que domina el resto de la composición; junto a él, una masa de figuras dispuestas a desnudarlo para comenzar la Pasión.[92] La idealizada figura de Jesucristo destaca vigorosamente del resto y parece ajena al gentío violento que lo rodea.[93]
Cossío realizó el siguiente análisis sobre este cuadro en su célebre libro sobre el pintor:
  • El artista debía representar a Cristo, no como Dios, sino como hombre y víctima inocente de las pasiones humanas. Concentró todos los elementos, principales y secundarios, dispersos en sus cuadros anteriores, en una sola acción alrededor del protagonista. Lo rodeó de un grupo apretado de cabezas duras y sombrías, cada una con personalidad propia. Introduce dos episodios diferentes a sus pies, cerrando la escena inferiormente. Se trata del hombre que prepara la cruz y enfrente las tres Marías que lo observan con tristeza.[94]
  • La unidad de composición es tan perfecta que todo el interés lo absorbe la figura de Cristo. El maestro supo crear este efecto, estableciendo una composición en círculo alrededor de Jesús. Las masas no están como en cuadros anteriores solamente a derecha e izquierda, se encuentran también al fondo para que sobre ellas se destaque el protagonista. Perfilan la figura del Salvador por todo su contorno.[94]
  • Todo lo que no es el protagonista se encuentra oscurecido y rebajado mientras que Cristo se ilumina y destaca. Así el rostro iluminado de Cristo y su túnica roja forman un contraste muy fuerte con las oscuros rostros de los acompañantes y con la entonación gris que domina el cuadro.[94]
  • Señaló que Justi encontraba en este cuadro reminiscencias bizantinas: en la posición frontal de la escena, en la simetría con que están dispuestos los personajes y en la concentración de la multitud.[94]
Detalle del Expolio. El Cabildo de la catedral que había encargado el cuadro encontró telógicamentelas incorrecto que las cabezas de la escolta sobrepasasen la de Cristo. El Greco se había inspirado en iconos bizantinos. Observese el contraste estético entre la quietud y melancolía del rostro del Salvador y los sombríos rostros que lo rodean.
Detalle del Expolio. El Cabildo de la catedral que había encargado el cuadro encontró telógicamentelas incorrecto que las cabezas de la escolta sobrepasasen la de Cristo. El Greco se había inspirado en iconos bizantinos. Observese el contraste estético entre la quietud y melancolía del rostro del Salvador y los sombríos rostros que lo rodean.
Según Cossío, este cuadro es el más poético y de expresión más elevada del artista, suponiendo un momento cumbre de su producción.[88] Para Gudiol es una de las mejores obras del pintor y obra capital en la historia de la pintura europea.[17]
El Greco y su taller pintaron varias versiones sobre este mismo tema, con variantes. Wethey catalogó quince cuadros con este tema y otras cuatro copias de medio cuerpo. Solo en cinco de estas obras vió la mano del artista y las otras diez las consideró producciones del taller o copias posteriores de pequeño tamaño y poca calidad . Entre las cinco donde intervino El Greco, se encuentran el original de la catedral de Toledo, el ejemplar de la Alte Pinakothek de Múnich y otras tres tablas de pequeñas dimensiones, de las que la tela de Upton Downs (Inglaterra) sería el estudio preparatorio de la Toledo.[95]

El entierro del Conde de Orgaz [editar]

Artículo principal: El entierro del Conde de Orgaz
Detalle de la parte terrenal
Detalle de la parte terrenal

El retablo de doña María de Aragón [editar]

Pentecostés del Colegio de María de Aragón(1596-1600).
Pentecostés del Colegio de María de Aragón(1596-1600).
Resurrección del Colegio de María de Aragón(1596-1600).
Resurrección del Colegio de María de Aragón(1596-1600).

Pintura devocional [editar]

Detalle de Cristo abrazado a la cruz(1580-85).
Detalle de Cristo abrazado a la cruz(1580-85).
Sagrada Familia con Santa Ana (1590-95).
Sagrada Familia con Santa Ana (1590-95).

Retratos [editar]

Artículo principal: Retratos de El Greco
Detalle del caballero de la mano en el pecho (1583-85)
Detalle del caballero de la mano en el pecho (1583-85)
Fray Hortensio Paravicino (1609)
Fray Hortensio Paravicino (1609)
Giacomo Bosio (1610-14)
Giacomo Bosio (1610-14)

Últimos trabajos [editar]

La visión del Apocalipsis (La visión de san Juan) (1609-1614). Muestra la cumbre de expresionismo alcanzada en sus últimos años. Su encuadre no es el original pues el lienzo fue recortado. San Juan aparece arrodillado con los brazos extendidos en gesto violento; al fondo mártires desnudos de líneas dinámicas y un ángel reparte vestiduras blancas.
La visión del Apocalipsis (La visión de san Juan) (1609-1614). Muestra la cumbre de expresionismo alcanzada en sus últimos años. Su encuadre no es el original pues el lienzo fue recortado. San Juan aparece arrodillado con los brazos extendidos en gesto violento; al fondo mártires desnudos de líneas dinámicas y un ángel reparte vestiduras blancas.[96]
Laoconte (1614): Libre interpretación del grupo escultorico Laocoonte y sus hijos descubierto en 1506 en unas excavaciones arqueológicas en Roma. El mito troyano se reinterpreta  de forma casi surrealista en las cercanías de Toledo con la luz esculpiendo la desnudez de cuerpos enigmáticos.
Laoconte (1614): Libre interpretación del grupo escultorico Laocoonte y sus hijos descubierto en 1506 en unas excavaciones arqueológicas en Roma. El mito troyano se reinterpreta de forma casi surrealista en las cercanías de Toledo con la luz esculpiendo la desnudez de cuerpos enigmáticos.[97]


Detalle del coro de ángeles de la Anunciación del colegio de María de Aragón (1597-1600)
Detalle del coro de ángeles de la Anunciación del colegio de María de Aragón (1597-1600)

Véase también [editar]

Los pintores italianos que le influyeron:
Sobre las escuelas en que se formó:
Para entender el periodo en que trabajó:

Filmografía [editar]

Año Película Director Personaje
2007 El Greco Yannis Smaragdis Nick Ashdon



Referencias [editar]


Notas [editar]

Vista de Toledo (h. 1596–1600).  Reelaboración del paisaje acentuando los desniveles con edificios tétricos en una atmósfera alucinada. Se ha establecido un paralelismo con la tempestad de Giorgione.
Vista de Toledo (h. 1596–1600). Reelaboración del paisaje acentuando los desniveles con edificios tétricos en una atmósfera alucinada. Se ha establecido un paralelismo con la tempestad de Giorgione.[98]
  1. Theotokópoulos adquirió el nombre de "El Greco" en Italia, donde era práctica habitual identificar a un hombre designando el país o ciudad de origen (aunque continuó firmando la mayoría de sus obras como Δομήνικος Θεοτοκόπουλος en el Alfabeto Griego. El artículo (El) puede provenir del dialecto veneciano o, más probablemente, del español, aunque en español su nombre sería El Griego. El maestro cretense fue conocido en Italia y España como Dominico Greco, y sólo después de su muerte fue conocido como El Greco.
  2. de Xalas; la Idea, Realidad Suprema; p.67-68
  3. Brown; El Greco y Toledo; p.75
  4. La mayor parte de los investigadores y estudiosos indican Candía como lugar de nacimiento. (M. Lambraki-Plaka, El Greco—The Greek, 40–41, M. Scholz-Hansel, El Greco, 7, M. Tazartes, El Greco, 23 ).
  5. M. Scholz-Hansel, El Greco, 7
    * Theotocópoulos, Doménicos. En Encyclopaedia The Helios. (1952).
  6. N.M. Panayotakis, The Cretan Period of Doménicos, 29
  7. El contrato estaba en los archivos notariales de Candía y fue publicado en 1962. (K.D. Mertzios, Selections, 29)
  8. Brown; El Greco y Toledo; p.76
  9. M. Constantoudaki, Theotocópoulos from Candia to Venice, 71
  10. Los eruditos insisten en que la familia de El Greco y sus antepasados eran ortodoxos griegos. Subrayan que uno de sus tíos era un sacerdote ortodoxo, y que su nombre no se encuentra mencionado en los archivos católicos bautismales de Creta.(M. Lambraki-Plaka, El Greco—The Greek, 40–41.* P. Katimertzi, El Greco and Cubism
  11. S. McGarr, St Francis Receiving The Stigmata,
    * J. Romaine, El Greco's Mystical Vision
    * J. Sethre, The Souls of Venice, 91
  12. Wethey, El Greco y su escuela tomo I, p.27
  13. Brown; El Greco y Toledo; p.80
  14. Gudiol, op. cit., p.15
  15. de Salas; la Idea, Realidad Suprema; p.69
  16. Brown; El Greco y Toledo; p.80-81
  17. a b c Gudiol, op. cit., p.13
  18. M. Scholz-Hansel, El Greco, 19
  19. Álvarez Lopera, op. cit., p.85
  20. a b c Brown-Mann, Spanish Paintings, 42
  21. a b M. Tazartes, El Greco, 32
  22. M. Scholz-Hänsel, El Greco, 20
    * M. Tazartes, El Greco, 31–32
  23. Brown; El Greco y Toledo; p.85
  24. Álvarez Lopera, op. cit., p.8-9
  25. de Salas; Miguel Ángel y El Greco; p.35
  26. Wethey, El Greco y su escuela tomo I, p.30
  27. Wethey, El Greco y su escuela tomo I, p.29
  28. Cite error: Invalid tag; no text was provided for refs named Scholz20
  29. Wethey, El Greco y su escuela tomo I, p.31 y 39
  30. M. Lambraki-Plaka, El Greco—The Greek, 42
  31. A.L. Mayer, Notes on the Early El Greco, 28
  32. M. Lambraki-Plaka, El Greco—The Greek, 43–44
  33. Greco, El. En Encyclopaedia Britannica. (2002).
    * M. Tazartes, El Greco, 36
  34. M. Lambraki-Plaka, El Greco—The Greek, 43–44.
  35. M. Irving, How to beat the Spanish Inquisition
  36. Wethey, El Greco y su escuela tomo I, p.33
  37. M. Lambraki-Plaka, El Greco—The Greek, 45
  38. M. Scholz-Hansel, El Greco, 40
  39. Brown; El Greco y Toledo; p.98
  40. J. Pijoan, El Greco—A Spaniard, 12
  41. Theotocópoulos, Doménicos. En Encyclopaedia The Helios. (1952).
  42. Brown-Mann, Spanish Paintings, 42
    * J. Gudiol, Iconography and Chronology, 195
  43. M. Tazartes, El Greco, 49
  44. Cite error: Invalid tag; no text was provided for refs named Br
  45. Enggass-Brown, Italian and Spanish Art, 1600–1750, 205
  46. F. de S.R. Fernádez, De la Vida del Greco, 172–184
  47. M. Tazartes, El Greco, 56, 61)
  48. a b M. Tazartes, El Greco, 61
  49. L. Berg, El Greco in Toledo
  50. El Greco, En Encyclopaedia Britannica,2002
  51. M. Scholz-Hansel, El Greco, 81
  52. Hispanic Society of America, El Greco, 35–36
    * M. Tazartes, El Greco, 67
  53. Wethey, El Greco y su escuela tomo I, p.38
  54. Cite error: Invalid tag; no text was provided for refs named Plaka47-49
  55. a b A. E. Landon, Reincarnation Magazine 1925, 330
  56. J.A. Lopera, El Greco: From Crete to Toledo, 20–21
  57. J. Brown, El Greco and Toledo, 110
    * F. Marias, El Greco's Artistic Thought, 183–184
  58. N. Penny, En la National Gallery
  59. a b M. Lambraki-Plaka, El Greco, 57–59
  60. El Museo Metropolitano de Arte, El Greco
  61. R. Byron, Greco: The Epilogue to Byzantine Culture, 160–174
    * A. Procopiou, El Greco and Cretan Painting, 74
  62. M.B Cossío, El Greco, 501–512
  63. Robin Cormack (1997),199
  64. Cormack-Vassilaki, El Bautismo de Cristo
  65. R.M. Helm, The Neoplatonic Tradition in the Art of El Greco, 93–94
    * A.L. Mayer, El Greco—An Oriental Artist, 146
  66. D. Davies, "The Influence of Neo-Platonism on El Greco", 20 etc.
    * D. Davies, the Byzantine Legacy in the Art of El Greco, 425–445
  67. J.A. Lopera, El Greco: From Crete to Toledo, 18–19
  68. a b Gudiol, El Greco, pág.296
  69. a b M. Tazartes, El Greco, pág.47-48
  70. M. Tazartes, El Greco, pág.37 y 108
  71. M. Tazartes, El Greco, pág.118
  72. M. Tazartes, El Greco, pág.53
  73. M. Tazartes, El Greco, pág.54-61
  74. M. Tazartes, El Greco, pág.61
  75. M. Tazartes, El Greco, pág.62
  76. Brown; El Greco y Toledo; p.100-101
  77. Gudiol, El Greco, pág.322
  78. Ruiz Gómez, op. cit., p.222 y 223
  79. M. Tazartes, El Greco, pág.172
  80. Álvarez Lopera, op. cit., p.13
  81. Álvarez Lopera, El Greco. Estudio y Catálogo, pág.19
  82. Álvarez Lopera, El Greco. Estudio y Catálogo, pág.22-28
  83. Álvarez Lopera, El Greco. Estudio y Catálogo, pág.25
  84. Álvarez Lopera, El Greco. Estudio y Catálogo, pág.27
  85. Álvarez Lopera, El Greco. Estudio y Catálogo, pág.31
  86. Álvarez Lopera, El Greco. Estudio y Catálogo, pág.34
  87. Álvarez Lopera, El Greco. Estudio y Catálogo, pág.36
  88. a b Cossío, op. cit., p.99
  89. Cossío, op. cit., p.33
  90. Tazartes, op. cit., p.100
  91. Buendía, op. cit., p.8
  92. Manfred Wundram, "El Renacimiento y el Manierismo" en Los maestros de la pintura occidental, Taschen, 2005, pág. 210, ISBN 3-8228-4744-5
  93. M. Lambraki-Plaka, El Greco-The Greek, pág. 53
  94. a b c d Cossío, op. cit., p.100-103
  95. Ruiz Gómez, op. cit., p.229
  96. M. Tazartes, El Greco, 164
  97. M. Tazartes, El Greco, pág.168
  98. M. Tazartes, El Greco, pág.130

Fuentes impresas (libros y artículos) [editar]

  • Álvarez Lopera, José. ")", El Greco. Estudio y Catálogo. Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico. ISBN 84-933914-6-8.
  • Álvarez Lopera, José (2005). "El Greco: From Crete to Toledo (traducido en griego por Sofia Giannetsou)", in M. Tazartes' "El Greco". Explorer. ISBN 960-7945-83-2.
  • Álvarez Lopera, José (2004). "El Greco: De Creta a Toledo. La doble transformación del Greco. (traducido al español por María Condor)", en M. Tazartes' "El Greco". RCS Libri, Milán. ISBN 84-89780-99-4.
  • Brown, Jonathan (1982). "El Greco and Toledo", El Greco of Toledo (catalogue). Little Brown. ASIN B-000H4-58C-Y.
  • Brown, Jonathan (1982). "El Greco, the Man and the Myth", El Greco of Toledo (catalogue). Little Brown. ASIN B-000H4-58C-Y.
  • Brown Jonathan, Kagan Richard L. (1982). "View of Toledo". Studies in the History of Art 11: 19–30.
  • Brown Jonathan, Mann Richard G. (1997). "Tone", Spanish Paintings of the Fifteenth Through Nineteenth Centuries. Routledge (UK). ISBN 0-415-14889-8.
  • Brown Jonathan: «El Greco y Toledo», en El Greco de Toledo. Alianza Editorial, 1982. ISBN 84-206-9015-5
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  • Davies, David (Editor), Elliott, John H. (Editor), Bray, Xavier (Contributor), Christiansen, Keith (Contributor), Finaldi, Gabriele (Contributor) (2006). El Greco (catalogue). National Gallery London. ISBN 1-85709-938-9.
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    • ISBN 84-376-0263-7: Las ideas artísticas de 'El Greco' (1980) (con Bustamante, Agustín), Ediciones Cátedra, S.A.
    • ISBN 84-505-5880-8: El Toledo de Felipe II y el Greco : (conferencias celebradas en Toledo, en 1986) (1987) (con Portela, F. J.), Castilla-La Mancha. Junta de Comunidades. Servicio de Publicaciones
    • ISBN 84-604-2605-X: El Greco y el arte de su tiempo: las notas de El Greco a Vasari (1992) (con Salas, Xavier de), Real Fundación de Toledo
    • ISBN 84-206-4276-2: El Greco (1999), Alianza Editorial, S.A.
    • ISBN 84-95452-15-4: El Greco: guía de sala (2003), Fundación Amigos del Museo del Prado
  • Fernádez, Francisco de San Román (1927). "De la Vida del Greco — Nueva Serie de Documentos Inéditos". Archivo Español del Arte y Arqueologia 8: 172–184.
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Fuentes online [editar]


Enlaces externos [editar]

Commons
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Publicado por VRedondoF para LA PINTURA el 7/24/2008 02:29:00 PM